Dissertation Lettres – Roman et Nouveau Roman

Introduction : De la crise du roman aux nouvelles modalités romanesques

Le roman, au tournant du XXe siècle, connaît une profonde transformation. La fin du roman réaliste traditionnel, centré sur une représentation objective et descriptive du monde, ouvre la voie à une remise en question radicale des formes narratives et des rapports au réel. Cette transition s’inscrit dans un contexte intellectuel marqué par la découverte de l’inconscient, l’influence des arts totaux, et une volonté d’explorer la subjectivité et la conscience intérieure.

Cette fiche propose d’analyser cette évolution majeure, depuis la crise du réalisme jusqu’aux innovations du Nouveau Roman, en passant par les apports décisifs de Proust et des surréalistes.

1. La fin du roman réaliste traditionnel et la crise du réalisme

Le roman réaliste, dominant au XIXe siècle avec des œuvres emblématiques comme Les Rougon-Macquart d’Émile Zola, s’appuie sur une représentation fidèle et objective du réel. La publication du dernier tome, Le Docteur Pascal (1893), symbolise la clôture de cette époque.

Cependant, ce réalisme est critiqué pour sa limitation à une simple reproduction extérieure du monde, jugée insuffisante pour rendre compte de la complexité humaine et psychologique. Parallèlement, les avancées philosophiques sur l’inconscient (Hartmann, Schopenhauer) et la remise en cause du réel comme unique horizon littéraire provoquent une crise profonde.

2. Le symbolisme : la supériorité de l’idée sur le réel

Face au naturalisme et au réalisme, le symbolisme propose une nouvelle conception de la littérature :

Il valorise la supériorité de l’idée sur le réel, privilégiant les signes, la suggestion et la musicalité du langage plutôt que la description objective.
La forme, le rythme et le jeu des signes deviennent centraux pour exprimer ce qui dépasse la réalité visible.
La poésie est réhabilitée comme art supérieur, refusant le simple reportage ou la narration didactique.

Exemples d’œuvres symbolistes :

Mallarmé, Poésies : "Le Cygne"
Verlaine, Romance sans paroles, Ariettes oubliées (vers impairs, musicalité)
Villiers de l’Isle-Adam, Contes Cruels (notamment "Véra"), critique du naturalisme

Cette esthétique symboliste ouvre la voie à une littérature qui s’affranchit de la stricte représentation réaliste pour privilégier l’expression intérieure et l’abstraction.

3. Mépris du roman naturaliste et ouverture à de nouvelles formes

Le roman naturaliste est perçu comme un "conte stupidement délayé", un simple moyen narratif sans profondeur. En réaction, des auteurs comme Villiers et Mallarmé défendent la poésie comme langue parfaite, compensant la déficience des langues naturelles.

Par ailleurs, la littérature s’ouvre à des techniques empruntées à d’autres arts, notamment au cinéma. Par exemple, La Condition Humaine d’André Malraux utilise une construction en séquences narratives cinématographiques, annonçant une nouvelle manière de structurer le récit.

4. Influence des arts totaux et de Wagner sur la littérature

Le symbolisme est également influencé par la conception wagnérienne de l’art total, où poésie, musique, théâtre et arts visuels se rejoignent pour créer une fiction mystique unifiée.

Wagner, compositeur et librettiste, incarne ce rêve d’un art global.
En France, des auteurs comme Paul Valéry et André Gide incarnent ce rejet du roman réaliste traditionnel au profit d’une esthétique intégrée.

5. André Gide et la mise en abyme du roman

André Gide, avec Paludes (1895), propose une satire du pari littéraire en recourant à la mise en abyme : un narrateur écrit un livre portant le même titre que le roman lui-même.

Le personnage principal, Tityre, mêle tradition (référence à Virgile) et modernité.
Paludes sera redécouvert dans les années 1950 par des critiques comme Roland Barthes et Nathalie Sarraute, qui y voient un "vrai nouveau roman" d’ordre intellectuel, mêlant élégance formelle et intensité sensorielle.

Cette mise en abyme annonce la fragmentation narrative et la réflexivité caractéristiques du roman moderne.

6. Évolution des formes narratives et romanesques

Le passage au roman moderne se traduit par plusieurs innovations majeures :

Rupture avec le récit omniscient et descriptif traditionnel.
Usage de la mise en abyme (Les Faux-Monnayeurs d’André Gide).
Multiplication des points de vue et fragmentation du récit, comme dans Le Bruit et la Fureur de Faulkner, où la même histoire est racontée sous quatre angles différents, incluant un narrateur fou.
Intégration des monologues intérieurs et refus d’un agencement rationnel de l’intrigue.

Ces procédés traduisent une volonté de représenter la complexité de la conscience et la multiplicité des perceptions.

7. La découverte de l’inconscient et la littérature moderne

La prise en compte de l’inconscient bouleverse la manière de raconter :

La vérité ne réside plus dans la chronologie ou l’objectivité, mais dans la subjectivité vécue.
Le roman devient une exploration de la conscience, des sensations et des expériences intérieures.

Cette orientation ouvre la voie à une littérature introspective et fragmentée, où la réalité est perçue à travers le prisme de la conscience.

8. Marcel Proust et la redéfinition de la réalité littéraire

8.1. La subjectivité et la perception sensible

Dans À la recherche du temps perdu (1913–1927), Proust rejette le réalisme objectiviste au profit d’une littérature qui montre la réalité autrement, comme un point d’optique éclairant la vie intérieure.

Citation de Proust : "La grandeur de l'art véritable [...] c'était de retrouver, de ressaisir, de nous faire connaître la réalité loin de laquelle nous vivons [...] cette réalité que nous risquerions fort de mourir sans l'avoir connue, et qui est tout simplement notre vie."

La réalité est une "évidence non évidente" que le langage conventionnel ne peut saisir directement. La littérature doit incorporer la conscience, les impressions et les réminiscences involontaires, donnant accès à une réalité plus profonde.

8.2. La perception sensible chez Proust : une double impression

Proust souligne que :

« Comme toute impression est double, à demi engainée dans l'objet, prolongée en nous-mêmes par une autre moitié que seuls nous pourrions connaître, nous nous empressons de négliger celle-là, c'est-à-dire la seule à laquelle nous devrions nous attacher, et nous ne tenons compte que de l'autre moitié qui, ne pouvant pas être approfondie parce qu'elle est extérieure ».

Cette moitié intérieure, subjective, est la clé pour accéder à la réalité véritable. Cependant, cette impression sensible est aussi source de souffrance : toute impression blesse et meurtrit, éliminant l’idée d’une jouissance pure dans la perception.

8.3. Le temps, l’identité et la mémoire

Dans Le Temps retrouvé, Proust médite sur le temps et l’identité. Le narrateur, désenchanté, remet en cause le réalisme bourgeois et les valeurs objectives, préférant s’attacher à l’interface entre souvenir et objet.

L’étrangeté à soi-même devient une thématique majeure : « Tout ce qui est étranger à nous peut être nous car nous sommes étranger à nous-même ». Le narrateur reste anonyme, le prénom Marcel n’apparaissant que deux fois dans l’œuvre.

8.4. L’inversion des identités et la complexité des relations amoureuses

Les personnages proustien subissent des inversions identitaires, notamment sexuelles (ex. le baron de Charlus). Une scène voyeuriste introduit une vision ambivalente et pessimiste des relations amoureuses, marquées par la jalousie, thème central dans La Prisonnière.

8.5. Critique du réalisme et de la logique

Proust critique l’aveuglement réaliste qui réduit la littérature à un simple reflet historique. Gilles Deleuze souligne l’ironie latente de son œuvre, où :

Le temps est aboli par la réminiscence involontaire.
La juxtaposition entre passé et présent s’opère par analogie et métaphore.
L’écriture naît de l’impression sensible, rejetant l’intellectualisme.

« Chaque jour, j'accorde moins de prix à l'intelligence », affirme Proust, valorisant la sensibilité.

8.6. La genèse de La Recherche du temps perdu

À la fin de La Recherche, le héros commence à écrire le texte que nous lisons, œuvre virtuelle d’un snob évoluant dans les salons. Des textes antérieurs comme Jean Santeuil sont inachevés et ne contiennent pas encore ce « je » anonyme.

Proust s’oppose à Sainte-Beuve, affirmant que le roman ne doit pas être un simple portrait psychologique mais une quête de soi, explorant l’impression sensible plutôt que l’analyse intellectuelle.

9. L’altérité et la dissolution du « je » : Rimbaud et les surréalistes

9.1. La formule rimbaldienne « Je est un autre »

Rimbaud affirme dans sa lettre du voyant à Georges Izambard que l’écriture émane d’un autre que soi, fruit d’une maturation intérieure et d’une expérience douloureuse.

9.2. Le surréalisme et la critique du réalisme

Les surréalistes, à travers le Manifeste du surréalisme (André Breton, 1924) et Les Champs magnétiques (Soupault et Breton, 1922), cherchent à atteindre l’inconscient pour toucher cet autre que soi.

Ils utilisent des techniques comme l’écriture automatique, parfois sous influence de drogues.
Leur poésie échappe au sens rationnel tout en possédant une structure propre.

9.3. La photographie et la déconstruction narrative chez Breton

Dans Nadja, Breton refuse la narration réaliste au profit de la photographie, évitant la narration classique. L’œuvre se divise en trois parties :

Au hasard : déambulations à Paris, rencontres, refus du réalisme.
Faits glissades et faits précipices : pensées inconscientes, poèmes issus de l’inconscient, folie de Nadja, critique de la psychiatrie freudienne.
Hymne à l’amour : amour pour Suzanne, retour à la question identitaire.

« La beauté sera convulsive ou ne sera pas » résume la posture surréaliste, opposée au réalisme.

10. Synthèse conceptuelle : De la crise du roman au Nouveau Roman

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11. Carte mentale récapitulative